荣宝斋与书画名家的交谊往事（下）
2020年12月25日 本文来自：同古堂
接上篇
▲张大千(1899-1983) 仿王蒙青卞隐居图
此作为张大千临摹与自我创作相结合的力作，其构图参照王蒙的传世名作《青卞隐居图》为蓝本，略加调整，省去了前景中的湖水部分，几间点景屋舍从左移至中部位置，隐士面壁之处另辟松下茅屋，山下高士已然呈现是大千风格独特的面貌，两叠流泉及主题山形依然如原作。
▲元 王蒙 青卞隐居图轴 纸本墨笔 140.6x42.2cm 上海博物馆藏
《青卞隐居图》画于至正二十六年（1366），是元末著名山水画家王蒙的代表作。画面描绘卞山高峻巍峨的气势，并渲染山深林密的幽寂气氛。技法亦是丰富多样，集中体现了王蒙的艺术风格，明代董其昌推崇为"天下第一王叔明"。
而张大千以古为师，始终践行着古人的绘画要求，并且不断的突破自我，才能屹立于画坛之中。 其曾言“临摹，就是将古人的笔法、墨法、用色、构图，透过一张又一张的画作，仔细观察它的变化，并加以了解、领会、深入内心，达到可以背出来的程度。然后经过背临过程，使古人技法运用自如，最后把古人的东西变为自己的。”
▲张大千(1899-1983) 仿王蒙青卞隐居图，局部
▲元 王蒙 青卞隐居图，局部，上海博物馆藏
张大千早年遍临古代大师名迹，从石涛、“八大”、梅清到徐渭、郭淳以至宋元诸家如王蒙、倪瓒，乃至敦煌壁画等。其深学精研，仿笔法，能乱真。时至今日，仍有不少张大千仿石涛的画作流传于世，极难分辨。
据传，1938年，徐悲鸿在广西购得一幅署名董源的巨幅古画《水村图》，同年张大千在桂林与徐悲鸿会面，见之爱不释手，遂带回四川研究。几年后，张大千从自己的藏品中挑出徐悲鸿喜欢的金农《风雨归舟》(有人即认为此画系张大千伪作)，换得此画。
可见，不论金农《风雨归舟》是否为张大千伪作，其之书画造诣之精绝，也是亘古难见。
▲张大千(1899-1983) 仿王蒙青卞隐居图，局部
▲元 王蒙 青卞隐居图，局部，上海博物馆藏
此张大千《仿王蒙青卞隐居图》，层次分明，山石树木都有润湿之感。山头打点，变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木茂密苍郁。全图不多渲染，其深远之处，有条不紊，充分呈现出空间的深度。
又千岩万壑，峰峦曲折，山势峥嵘，气势雄伟秀拔，意境深邃，构图繁复，可谓融汇诸家技法之长。山脚下高士，宽衣博带，缓步慢行，山腰处隐约可见有茅屋数间，屋内有一隐士正抱膝倚床而坐，相为呼应。
此画境界深邃幽雅，深得古意，又可见其自己笔墨语言，观之可知“五百年来一大千”，此语诚不我欺。
▲张大千(1899-1983) 仿王蒙青卞隐居图，局部
1919年，张大千在上海收藏家狄葆贤处观赏王蒙《青卞隐居图》，留下深刻印象。1949年夏天，即他离开中国大陆前夕，根据王蒙《青卞隐居图》的构图创作此幅《临青卞隐居图》。1950-1951年，其旅居印度大吉岭，得到罗家伦大使多方帮助，成功在当地举办画展。张大千得悉罗家伦大使热爱中国书画，特以此作赠与罗家伦大使，感谢他热诚帮助。
▲张大千(1899-1983)王维诗意图
张大千以古为师，一路溯源，上窥董巨，旁猎倪黄，深切了解古代名家的绘画技巧与内涵，另一方面则融合多年来遍历名山大川对自然的观察和生活体验，借古开今，技艺上渐入随洒自如，成就自家面貌的艺术成熟期。
此作为其晚年之作，此时其画艺已臻化境，可谓精妙至极。
▲张大千(1899-1983)王维诗意图，局部
款识中“此右丞逸诗也，数见董思翁写之，予以二石笔法图写，拙重逊思翁清矣。”，其中“右丞”即王维，“董思翁”为董其昌。“二石笔法”则是石涛与石溪。
而“拙重逊思翁清矣”为张大千自谦之语，如此画中，既有对董其昌山水纯正追求，又有融入了个人性的变化意识。画作下部树的变形处理，数笔重墨点染山石苔点，以皴法表现山石凹凸起伏的结构和肌理效果，都延续着董其昌之面貌，同时，也更强化笔墨意趣的表现。
上款人“桂祥”，为罗桂祥博士。原籍广东梅县，香港市政局及立法会原议员、香港消费者协会原主席、维他奶大王，香港著名企业家、收藏家、社会活动家。
其曾与燕笙波、葛士翘、杨永德、张宗宪、曲桂流、梁义、陈烘等人于1979年12月共组“求知雅集”，为香港著名收藏家团体。
▲张大千(1899-1983) 宋人松泉图
画中可见清涧折曲而来，至磐石处急泻而下，激起漩涡与浪花。 水涧两侧绘有古松，左侧树身扭曲，多瘤杈枒，右侧则挺直，郁郁葱葱。白衣高士临渊听泉，泉水之音，如弹南风之雅，操发清商之妙曲，甚是清幽。
此作为张大千为好友陆廷梁所作，亦为北京市文物公司旧藏，出版于《张大千精品集》中，来源有绪。
▲张大千(1899-1983) 瑞士雪景
张大千的泼彩山水，为其对传统山水的一大创新，其所幻化之墨色与矿物彩糅合的重彩，恣肆如汪洋。
如此《瑞士雪景》，长空巨壑中暮云四合，烟尘风雪，奇幻胜景也，石绿、石青、珠白等诸色重迭，诗情画意，空灵妙韵，皆在丹青下，造境纸上。大千世界，梦中山水，诚是“千山有雪千山暮，暮雪初来满春山。”
款识中“风雪中与内子于瑞士得此奇胜”，其实，张大千在面对瑞士风雪山景，内心想到的依然是故国山水，面对他乡山景触发的亦是磅礴的游子湖山之思。
荣宝斋与李可染的交往亦是十分密切。早在20世纪50年代，李可染的水墨山水画，其表现手法还处于探索期时，荣宝斋就已经在不断地销售他的作品了。直到如今，荣宝斋仍收藏着不少其艺术珍品，如《万山红遍》、《漓江胜景图》等。
▲李可染(1907-1989) 漓江胜景图
李可染是二十世纪最具盛名的山水画革新画家之一，其作品笔墨厚重、光影幽冥、构图饱满，是现代写实派积墨山水画集大成者。荣宝斋旧藏的此件《漓江胜景图》创作于1978年，适值其创作成熟期。
其一生曾多次游漓江，面对江山云胜，其激情澎湃，现场吟出“漓江山水天下无，万山重叠一江曲“的绝唱。此外，漓江山水的奇秀和变化无端的四时、照暮景色兼具山水画高远、平远、深远之美，特别宜于拓展为大幅创作，然实际构图却殊为不易。
▲李可染(1907-1989) 漓江胜景图，局部
如其题识所言“世称漓江山水佳天下，吾曾三次往游，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之，人在漓江边上，终不能见此境也。”此作李可染运用传统“以大观小法”，减弱远近透视大小差别，人为地扩展境界。
又山峰体势之排列，起伏动盈，水势回环，船帆错落，比照呼应，繁多归一，整体摒弃传统山水的图式特点，游目山川，纵深感强烈，契合其“为祖国河山立传”的艺术追求，从传统文人画转移到写实山水画，肩负着山水画的革新。
▲李可染(1907-1989) 漓江胜景图，局部
而岸上二人，立于漓江之侧，仰望远眺，感叹大自然之奇绝壮美，可谓点睛之笔。远处山峦层层，群山巍峨，似直入云霄，有绵延不绝之感。笔墨则浓淡相间，富有干湿变化。
纵观整作，锦绣山河，一扫逸笔优雅的文人积习，充满了强烈的民族精神与东方气派，可谓创造性的开启了现代山水画里程碑。
徐悲鸿与荣宝斋也是交谊深厚，荣宝斋公私合营后的第一块牌匾“荣宝斋新记”即是徐悲鸿所题。五十年代，荣宝斋也曾为徐悲鸿制作木板水印画作《骏马》等。
▲徐悲鸿(1895-1953) 奔马
徐悲鸿的奔马堪称时代号角，其将铮铮铁血男儿的强烈民族精神赋予奔马中，爱国之忱，溢于纸上。谢冰莹也曾赞其所画奔马“……那有悲壮哀情的脸部和尾巴，令人一见就想佩好枪弹，跨上马去，直冲入敌人的阵营，杀他个落花流水！……”
奔马画作所倾注着国人不屈服的勇气，振奋着国人团结一致抗御侵略的信念，是华夏儿女在“马蹄声”、“嘶鸣声”的呼唤中觉醒的缩影。
此作款识“卅一年四月十八日同盟国空军大炸东京”即美军16架B25轰炸机从大黄蜂号航母起飞，空袭日本东京，史称“杜立特空袭”。
在抗日战争中，中国军民饱受日寇的侵略，伤亡惨重，血债累累。闻知同盟国空军“大炸东京”，抗日战争初露胜利曙光之时，徐悲鸿为振奋民族精神而创作此“奔马图”。
此作为荣宝斋库存商品。
▲徐悲鸿(1895-1953) 五花散作云满身
此作，徐悲鸿用饱酣奔放的墨色勾勒头、颈、胸、腿等大转折部位，并以干笔扫出鬃尾，使浓淡干湿的变化浑然天成。马腿的直线细劲有力，有如钢刀，力透纸背，而腹部、臀部及鬃尾的弧线很有弹性，富于动感。
整作笔酣墨饱，神采飞扬，给人一种豪放沉雄的美感。在笔墨的运用上，既细致严谨，又粗犷豪放。而“五花散作云满身”语出杜甫《高都护骢马行》。奔马脚下的草，描绘的亦是细劲而又生动，迎风飘拂，草地微施藤黄和赭石。
上款人“邦珍”暂不可考。同时期吴邦珍（1883～1961年）字士翘，城厢人。清末拔贡，早年留学日本弘文书院。回国后，宣统二年（1910年）任宝山县视学。民国9年（1920年）任县学务课长，后改任第三科长。20年代，先后担任青浦、昆山、吴江诸县县长，后调任国民政府考试院考选委员会秘书。抗战胜利后，任上海市政府秘书。可作参考。
“荣名为宝”书画专场，佳作诸多，另有傅抱石《西陵峡烟云图》、蒋兆和《两个母亲一条心》、田世光《双喜图》、吴昌硕《松菊犹存》、关山月《铁骨清香》、黄宾虹《山居图》、林风眠《溪江小景》、石鲁《炎天所见》等，亦皆难得佳作，篇幅所限，实无法一一俱足。
▲傅抱石(1904-1965) 西陵峡烟云图
60年代初，傅抱石带领江苏画家作行程二万三千余里的旅行写生，此后举办的“山河新貌画展”影响于画坛，他带领的江苏美术群体被称为新“金陵画派”。其作品也更加激情奔放、气势磅礴，富于时代气息。傅抱石在“思想变了，笔墨就不能不变”的创新思想的激发下，借鉴历代山水皴法，结合对地质学的研究，创造了“抱石皴”技法。
《西陵峡》为傅抱石此期的代表性山水作品之一，那破笔散锋的“抱石皴”法，在他所喜用的皮纸上将西陵峡表现得苍劲雄健，水墨淋漓，意境浩瀚。画面构图饱满，峰不见顶反而愈显其高耸挺拔、气势磅礴。作品重视大形节奏，充满浪漫主义激情。
此作有范曾、萧平、傅二石题跋。
▲蒋兆和(1904-1986) 两个母亲一条心
蒋兆和是中国绘画史上里程碑式的人物，齐白石曾以“妙手丹青老，功夫自有神。卖儿三尺画，压倒借山人”形容其人物画作。其于解放前是为底层民众发声的呐喊者，于解放后是劳动人民的歌颂者，一生以“真”、“善”、“美”作为艺术的最高追求。
此作为其因抗美援朝胜利而作，如题识中所言“中朝两国子弟兵并肩战胜侵略军，为了保卫和平，故两个母亲一条心”抗美援朝战争的胜利，维护了亚洲和世界和平，巩固了中国新生的人民政权，打破了美帝国主义不可战胜的神话，使中国的国际威望空前提高，也极大地增强了中国人民的民族自信心和自豪感。
▲田世光(1916-1999) 双喜图
作为失传数百年的工笔重彩画法的异代重光者和现代工笔重彩大师，田世光的作品既蕴含有浓厚的古典功底，更体现出破茧重生、与时俱进的创新精神。勇于实践、富有探索精神的他，根据自己的艺术旨趣，大胆吸收百家之长，革新技法，逐步形成了在鲜艳中含有幽雅气氛的独特风格。
此作中“两只喜鹊”造型之生动，传神之精妙，可谓一气呵成，令观者无不惊叹于其高超的写形造诣。是作亦为荣宝斋旧藏。
▲吴昌硕(1844-1927) 松菊犹存
吴昌硕是晚清画坛之承上启下者，齐白石、潘天寿、沙孟海等均曾得其指授。其作画常以篆籀、草隶笔势入画，所作跌宕起伏，有雄强沉厚之力，亦有古拙朴茂之趣。
其曾言“我生平得力之处，在于能以作书之法作画”，故有诗云“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青”。
此作设色丰富艳丽，笔意酣畅淋漓，笔势奔放，俱足金石味，观之“笔法、气势”一以贯之，知缶翁如火纯情之笔墨造诣。
▲吴昌硕(1844-1927) 秋菊灿朱霞
此作整体构图布局新颖，设色艳而不俗，清新明快，又以篆隶之笔入画，在随意中更显匠心独具。时人谓之融金石书画为一炉，集“诗、书、画、印”为一身，无愧近现代之旗帜人物。
▲关山月(1912-2000) 铁骨清香
关山月山水、人物、花鸟皆擅，尤以“画梅”见长，被誉为“当今画梅第一人”。此作《铁骨清香》，梅枝如铁，红梅繁花似火，笔意亦是老道，层次立体感完足，观之画面霜节愈坚，难得佳作也。
▲黄宾虹(1865-1955) 山居图
在跌宕起伏的生活磨难，国破家变以后，黄宾虹的绘画风格也发生了很大的改变，由早期清逸淡雅的风格转变为中晚期浑厚华滋、雄厚浓黑的画风。
其诸多山水画并非色彩斑斓，黑与白成为作品中的主要色调。由于画作中那种挥洒点染的浓重笔墨，画坛上有人甚至戏称他为“黑宾虹”。此作即为其晚年所作，所呈现者亦是前无古人的风貌。
▲林风眠(1900-1991) 溪江小景
林风眠笔下的风景画，则是开创了中国当代彩墨画的先河。其成熟期，题材多以平原、丘陵、村庄等为主，在色彩与墨的碰撞中，充满着感染力。
画中，丰富的色彩，勾勒出景色的艳丽，又不着一人，远处重山叠峦，屋后柳树荫荫，似乎给人以生命的希望与力量。林中的小屋，屋前的流水、乱石，放眼望去，除了静谧，竟也有一些苍茫。
青绿山水，溪江小景，设色也甚是缜丽清逸、雅腴灵秀。
▲石鲁(1919-1982) 炎天所见
由速写小稿再做笔墨的变稿，是石鲁六十年代的创作方法，生动的素材，敏捷的观察，案头笔墨程式的变化与表现，是打破中国画一味仿古，一味沿袭而至僵化的新途。
此图写驴，用了没骨淡墨，又加焦墨皴擦的积、破墨混合法；画西瓜的墨破色法，色墨浑然天成，气韵生动而趣致盎然；柳条筐的渴笔线条，正好是淋漓水墨的对补元素。此图笔精墨湛，水清色鲜，上佳品也。
另有其余诸作，如陈少梅、董寿平、叶浅予、程十发、黎雄才、何海霞等，挂一漏万，又实篇幅所限，无法俱足，好之者可莅往预展现场，一窥究竟。