张大千（一）
2018年03月09日 本文来自：
张大千（1899—1983年），四川省内江市人，名爰，又名季，季菱，号大千居士，名噪中外的一代绘画大师。 张大千的艺术，其传统功力之深，技法画路之宽，题材风格之广，成就影响之大，实为世所罕见，誉他为一代绘画大师，可谓当之无愧。无论写意、工笔、水墨、设色，无不擅长，凡山水、花鸟、人物、走兽，无一不精，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体，而且雅俗共赏。他兼能书法、篆刻，对诗词、鉴赏、画史、画论亦有精湛的研究。他画荷花和海棠及工笔人物，独树一帜，俱臻妙境。他与齐白石并有“南张北齐”之誉，被徐悲鸿誉为“五百年来第一人”。他是历来画家中，学习古名家数量最多、最博的画家；在笔墨技法的训练上，他也是获得古法精华最多、最好的画家。而且在表现技巧和风格上，他也是跨度最广的画家：从讲求笔情墨趣、逸笔草草的纯水墨写意，到金碧辉煌、色彩鲜艳的工笔画，甚至吸收了西方自动性技巧的观念，发展出个人风貌的泼墨、泼彩，创立了名闻遐尔的大风堂画派，他是中国画史上少见的最具全方位的画家。
张大千不仅是一位具有国际影响的中国画大师，而且是一位极富个性、极富传奇色彩的人物。其趣闻轶事之多、流传之广，在古今中外画坛上也是极为罕见的， 有关张大千的争议颇多。褒者称其为“石涛再世”、“当代第一大画家”等等，贬者说“张大千破坏盗窃了敦煌壁画”、“是被政坛捧出来的艺术大师”之类。这些争议时常见诸报刊，更有的还发生了笔墨官司。笔者认为，对一个知名人物常常有不同看法是无可非议的，但是一个艺术家的作品受到绝大多数人的欢迎，则需要我们去探讨和总结。半个多世纪以来张大千的作品成为经久不衰、雅俗共赏的热门收藏品，其艺术才能和成就，则更值得我们去研究。
一、传奇一生
张大千，出生于1899年5月10日，原籍广东番禺，先世于前清康熙年間迁徙入蜀，定居內江，从事盐业。张家曾是內江方方圆百里显赫一族。父亲名怀忠,为人个性豪爽,讲究美食。不过在大千年幼时，家境极度清貧，其后慢慢经营累积，生意越做越大，家道还十分富裕殷实。他母亲曾氏友贞是中国传统大家妇女的典型，不仅主持家务，兼亦擅长绘花与绣花。她治家严谨，家规重老尊贤，对幼有序不得逾越僭妄的规矩，尤其注重，子女有过辄要罚跪，晨昏晚辈必向长辈请安，侍奉茶羹一沿旧风；这对张大千有很深的影响，他直到晚年仍对长者行跪叩大礼，也接受门生晚辈的跪拜，在谦辞时也常跪下回拜。 “大千”这个名字，是他在1919年冬于松江禅定寺（今已不存）出家时，由住持逸琳法师为他所取的法名，出于佛经《智度论》卷七，是“三千大千世界”的略语。因为大千不愿接受烧戒，而且他家中长辈们反对他遁入空门，最后由二哥善孖从上海（或云杭州）将他抓回四川成婚。从此，大千不再起意出家当和尚，而且前后一共娶了四位夫人。他虽然再也不当和尚，但是“大千居士”的名号，他却延用终生。张大千共有兄弟十人，都是单名，张大千行八。张大千幼年受擅长绘画的母亲和以画虎著称，自号“虎痴”的二哥张善子的熏陶指引，此时他的四哥张楫送他一本《芥子园画谱》，更增加大千学画的兴趣。1917年，父兄送大千到日本京都艺专，学习染织。由于染织并非大千的兴趣所在，因此他在课余自学绘画，一同赴日的二哥善孖也为他购买金石书画的参考资料，并且经常在书画方面指点他。再加上日本各寺院及博物馆公私收藏的中国画也相当丰富，甚至有一些国内较少见的画派、画家的藏品。这对他一生的艺事生涯，也有不可低估的影响力。张大千自日本学习染织告一段落后回到中国，返四川老家探亲，不久便和么弟君绶同赴上海，先后拜入名师曾熙和李瑞清门下。从师学习诗词、书法，临摹《三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻》。由于二师皆特别爱好石涛、八大山人，受二师影响，大千开始学画的同时，开始学八大画墨荷，效法石涛绘山水。大千一生不断钻研学习石涛艺术，从而确定他的艺术道路，就是来自这一时期二师对他的影响。在书画鉴赏和收藏方面，大千更是得益于二师的耳濡目染、传承亲授，二师把自己收藏的八大、石涛等历代名家的作品尽数出示给大千，让大千反复观赏、研究、临摹。通过两位名师的引荐，使大千结识了许多当时的「海派」画家任伯年、吴昌硕以及「黄山画派」的梅清以及南京的张风等诗书画名家，以及收藏和鉴赏家黄宾虹先生，大大开阔了他的见识，也渐渐广泛地学习古人。曾李二师对大千的影响是巨大的，因此，在上海拜二师，是大千一生艺术事业重要的起步关键和转折点。
1925年，大千在上海宁波同乡会馆内，举办了他平生第一次画展，展出的作品以山水为主，共有100幅作品，每幅作品的售价一律定为大洋20元，展出没几天，他的100幅作品全部卖完。从此，张大千走上了卖画为生的职业画家道路。在以后的卖画展中，他的画少则每幅以两（黄金）计，多则每幅以条（黄金）计。尽管价格昂贵，但作品每每告罄，销路极好，成为典藏家竞相寻觅的珍品。民国期间最为轰动的是，1948年大千在上海成都路中国画苑内举行了近作展，共展出99件作品，绝大多数为工笔重彩，辉煌夺目。参观者人头攒动，拥挤不堪，纷纷争购一空，有些画还被复定三至五起，盛况空前。
张大千大千的艺术生涯和绘画风格，经历“师古”、“师自然”、“师心”的三阶段：40岁前"以古人为师"，40岁至60岁之间以自然为师，60岁后以心为师。早年遍临古代大师名迹，从石涛、八大到徐渭、郭淳以至宋元诸家乃至敦煌壁画。60岁后在传统笔墨基础上，受西方现代绘画抽象表现主义的启发，独创泼彩画法，那种墨彩辉映的效果使他的绘画艺术在深厚的古典艺术底蕴中独具气息。自古以来，一个画家能否承前启后、功成名就，很大程度上得力于他传统功底是否深厚。张大千的传统功力，可谓前无古人，后无来者。他曾用大量的时间和心血临摹古人名远，特别是他临仿石涛和八大的作品更是维妙维肖，几近乱真，也由此迈出了他绘画的第一步。他从清代石涛起笔，到八大，陈洪绶、徐渭等，进而广涉明清诸大家，再到宋元，最后上溯到隋唐。他把历代有代表性的画家一一挑出，由近到远，潜心研究。然而他对这些并不满足，又向石窟艺术和民间艺术学习，尤其是敦煌面壁三年，临摹了历代壁画，成就辉煌。这些壁画以时间跨度论，历经北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。历史上许多人临摹的画一般只能临其貌，并未能深入其境；而张大千的伪古直达神似乱真。为了考验自己的伪古作品能否达到乱真的程度，他请黄宾虹、张葱玉、罗振玉．吴湖帆、溥儒、陈半丁、叶恭绰等鉴赏名家及世界各国著名博物馆专家们的鉴定，并留下了许许多多趣闻轶事。张大千许多伪作的艺术价值及在中国美术史上的地位较之古代名家的真晶已有过之而无不及。现世界上许多博物馆都藏有他的伪作，如华盛顿佛利尔美术馆收藏有他的《来人吴中三隐》，纽约大都会博物馆收藏有他的《石涛山水》和《梅清山水》，伦敦大英博物馆收藏有他的《巨然茂林叠嶂图》等等。师古人与师造化历来是画家所遵循的金玉良言。师古人自然重要，但师法造化更重要，历代有成就的画家都奉行“外师造化，中得心源”的做法。大千在学习石涛的同时，也深得古人思想精髓，并能身体力行。张大千说：“古人所谓‘读万卷书，行万里路’，这是什么意思呢？因为见闻广博，要从实际观察得来，不只单靠书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据，要经历的多才有所获。山川如此，其他花卉、人物、禽兽都是一样的。”他又说：“多看名山巨川、世事万物，以明白物理，体会物情，了解物态。”他平生广游海内外名川大山，无论是辽阔的中原、秀丽的江南，还是荒莽的塞外、迷蒙的关外，无不留下他的足迹。他在一首诗中写道：“老夫足迹半天下，北游溟渤西西夏。” 在大千游历过的名山大川中，他始终把黄山推为第一，曾三次登临。大千之所以偏爱黄山，主要来自于石涛的影响，黄山既为石涛之师，又为石涛之友。大千说“黄山风景，移步换形，变化很多。别的名山都只有四五景可取，黄山前后海数百里方圆，无一不佳。但黄山之险，亦非它处可及，一失足就有粉身碎骨的可能。”大千在50岁之前遍游祖国名山大川，50岁之后更是周游欧美各洲，这是前代画家所无从经历的境界。张大千先后在香港、印度、阿根廷、巴西、美国等地居住，并游遍欧洲、北美、南美、日本，朝鲜、东南亚等地的名胜古迹。所到之处，他都写了大量的纪游诗和写生稿，积累了取之不尽、用之不竭的创作素材，同时为他日后艺术的创新创造了良好的条件。
读书对于一个画家来说是非常重要的。传说有人问唐伯虎的老师周臣，为什么他画的画反不如他的学生唐伯虎，周臣说：“只少唐生数千卷书。”与其他成功的画家一样，大千也是一个用功甚苦。读书渊博的画家。他平时教导后辈：”作画如欲脱俗气、洗浮气、除匠气，第—是渎书、第二是多读书，第三是须有系统、有选择地读书。”画画和读书都是大千的日常生活。过去是如此，借居网狮园后更是这样，朝夕诵读，手不释卷。在外出旅途的车中船上，大千也都潜心阅读。一次，大千从成都到重庆，友人托他带一本费密的《荒书》。到家后．大千即把路上看完的《荒书》内容、作者的见解、生平以及这位明末清初的四川学者和石涛的关系，如数家珍地娓娓道来，实在令人惊讶。因为这是一本艺术之外的学术著作。读书的习惯一直伴随到大千晚年。他常说，有些画家舍本逐末，只是追求技巧，不知道多读书才是根本的变化气质之道。大千读书涉猎很广，经史、子、集无所不包，并不只限于画谱、画论一类的书。
30年代，对大千来说是一个非常重要的阶段，大千遍游名山大川，结交海内文坛画界名宿。在更广泛地研摹古代名家作品的同时，开始有自己的面目出现。“南张北溥”的提出，使大千在画坛上的地位渐显煊赫。这一时期对大千来说，既是—段安宁的日子，又是一段动荡的岁月。所谓安宁是指大千在网狮园及青城山期间有相对安宁的读书、作画环境；但民族危急感时时萦绕在大千心头。而且大千被日本侵略者困居北平，最后历尽艰难，逃脱虎口，回到四川。这更是一段动荡不安、惊心动魄的经历。1929年，三十而立的大千已在文坛颇负盛名。这年4月，大千以两幅作品参加第一届全国美术展览。并被推选为第一届全国美术展览会千事会员。同年春天。大千作《三十自画像》。这是—幅四尺立轴，画中人宽袖长抱，漆黑的络腮胡，两眼圆黑，凝视前方。背景是一颗参天古松。其中有多少自信的神采，又有多少昂扬的意气?在这幅像上，先后有许多海内文坛画界名流题诗，包括曾农髯、杨度、黄宾虹、博心畲、陈散原、叶恭绰、谢稚柳、吴湖帆、沈尹默、徐悲鸿、方池山、谭延阎等32人。其中徐悲鸿的题涛是：“其画若冰雷，其髯独森严。横笔行天下，奇哉张大千。”杨度题道：“秀日长髯美少年，松间箕坐若神仙。问谁自写风流格，西蜀张爰字大千。” 1932年、大千为了安心作画，不受外界干扰，欲找—处山明水秀的地方怡情遣性。于是，经张师黄介绍，张大千由上海迁往苏州网狮园。自此，大千的居住再也没有离开奇花异木的园林胜景。北京的颐和园、四川的青城山、昭觉寺、巴西的八德园、美国的环荜庵、台北的摩耶精舍，所到之处，大千都要搜集奇石、种植花木盆景、豢养珍禽异兽，这些都为他的艺术成就提供了丰富的养料。在这闹中取静的名园中，大千的住宅里也如同在上海时一样，经常是座上客常满，杯中酒不空，谈笑有鸿儒，往来无白丁。名流云集．精英荟萃。章太炎、陈石遗、李印泉等前辈经常曳杖而来，徐悲鸿也是常客。当时，谢稚柳先生也曾在网狮园中小住，而叶恭绰先生更是与大千朝夕相处，亲如一家。正当盛年的大千一袭长袍、长髯拂胸、红光满面、意气风发，与名流们切磋琢磨、谈笑风生。而且总是一边谈一边作画，并不时讲解心得。讲究美食的大千，只要兴起，便亲自下厨掌勺，做几道拿手菜，让客人弟子饱享自己的手艺。大千不仅好客，而且豪爽侠气，古道热肠，仗义疏财。大千一生朋友很多，不论社会名流、军政要员、文人雅土、戏曲家、装裱师、厨师、司机，都有大千的朋友，而且均以诚招待，有求必应，有难即帮。大千常书写的一副楹联是：“佳士姓名常挂口，平生饥寒不关心。”上联表示他平生与人为美的一贯襟怀，下联是说他时富时贫，口袋里往往不名一文。为接济朋友、收购古画及其他心爱之物，大千往往是挥金如土，寅吃卯粮。他自己常言，千金散尽还复来。人说他“满架皆宝，一身是债”，“贫无立锥，富可敌国”，就是对他既穷且富的生动写照。
1933年5月1日，应欧洲各国的邀请，由徐悲鸿组织的“中国近代绘画展览”在法国巴黎市中心公各尔广场的国立美术馆正式展出，引起强烈震动。法国教育部长、外交部长及各界要人前注观看。这次画展以徐悲鸿、齐白石、张大千、高奇蜂、王一亭等中国近代著名画家的作品为主要内容。大千的《金荷》同徐悲鸿、齐白石等人的十二幅作品被法国政府购藏，并在国立外国美术馆辟“中国近代绘画展览室”陈列。随后，画展又应邀前注德国、比利时、意大利、苏联等国展出、大千的《江南景色》被莫斯科国立博物馆收藏。这是大千的作品首次在国外展出。对此，徐悲鸿在《张大千画集》序中说：”大千代表山水作家，其清丽雅逸之笔。实今欧人神往。故其《金荷》藏于巴黎。《江南景色》藏于莫斯科诸国立博物院。为现代绘画生色。”此次展出对弘扬中国文化起到了良好的促进作用。荷花与山水画都是大千的绝活。徐悲鸿赞张氏荷花“前无古人”，大千爱荷、养荷、观荷、画荷。他十分赞赏八大画的荷花，有大荷花的景象，不是搞几支花叶的拼凑。大千深得八大用笔章法气势，并常临塘观察、写生，取法自然。八大画荷多用湿笔，大千兼用渴笔。湿笔墨活、浓郁、深厚、凝敛而不滞：渴笔飞白、苍劲、流畅、华滋而不枯。大千兼工带写，采用淡彩、水墨、泼墨、泼色等方法，能够画出荷花在风、晴、雨、露中的各种姿态。所画荷叶泼墨与渴笔兼用，卷舒自若，层次深厚；荷干亭亭净植，气势挺拔。大千的墨荷尤其与众不同，他常常用草书笔法为之，行笔奔放，一气呵成。特别是画荷梗子，以圆笔中锋，一泻数尺。有时画案较窄，他则叫人将纸向前方牵去，—笔由上往下，然后—笔由下住上。唰的一声两笔相交，毫无接痕，可谓神来之笔，今观者咋舌。30年代他曾住北京颐和园，花很长时间在湖畔观察荷的千姿百态，研究它的生长规律，又学习八大、华喦等古代名家手法，使他笔下的荷花形态各异，多姿多彩，或正、倚、俯、仰，或静、动、离、合，或大、小、残、雅，真是"映日荷花别样红"，"风吹荷叶十八变"，让人赏心悦目。
1933年，大千应南京中央大学校长罗家伦和艺术系主任徐悲鸿的邀请，任中央大学艺术系教授。当时的中大艺术系可谓人才济济，徐悲鸿、吕风子、张书旗、潘玉良、陈之佛、汪采白、常任侠等有声望的画家都在这里任教，大千则以其笔墨雄肆、气韵朴厚的山水风景在侪辈中独树一帜。每星期轮到大千上课，他便在天刚亮即起床，坐上黄包车直奔火车站，然后乘火车去南京。此时，学生们已在艺术系的大画室中恭候这位长胡子老师：大千来到大画室，就开始在画案上作画，—边画，一边讲，谈笑风生，深入浅出，从构思、五意、观察、写生到布局、色彩等无所不讲。关于绘画的写实与境界。大千讲道：“画一种东西。不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，当然不如摄影，如求它不像，那又何必要画它呢。所以一定要在像和不像之间得到超物的天趣，方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神，又等于说我笔底下所创造的新天地，叫识者一看自然会辨认得出来。我看到真美的就画下来，不美的就抛弃了它。谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这可引注王摩诘的两句话：‘画中有诗，诗中有画’。画是无声的诗，诗是有声的画，怎样能达到这个境界呢?就是说要意在笔先，心灵一触。就能跟着笔墨表露在纸上。所以说‘形成于未画之先’，‘神留于既画之后’。” 关于学习绘画，大千讲道：“作画要怎样才得精通?总括来讲，着重在勾勒，次则写生。其次才是写意。不论画花卉、翎毛、山水、人物，总要了解物、情、态三事。先要着手临摹，观审名作。不论古今，眼现手临。切忌偏爱；人各有所长，都应该采取，但每人笔触天生有不同的地方，切不可专学一人，又不可单就自己的笔路去追求，要凭理智聪慧来摄取名作的精神又要能转变它。” 1936年。《张大千画集》第一次由上海中华书局出版。大千请画贯中西的徐悲鸿作序，序的题目为“五百年来第一人”。
从清末到民初，中国的两大政治、经济与文化中心，一是在北京，一是在上海。当时的文学艺术界人士也主要集中在这两个地方。1934-1938年大千举家迁往当时全国文化中心的北平发展，使他找到了另一个新的舞台，并且在那里逐渐建立起自己的交游圈与名声。以大千的才艺与为人，很快与北平的画家打成一片，赢得他们的友谊与佩服。1935年的5月22日，于非（门音）在《北平晨报》上发表一则短文，标题就是「南张北溥」。从此张大千的知名度与北方的画坛领袖溥二爷（心畲）齐名，说明大千至此已赢得全国性的知名度。溥心畲(1896—1963)，名儒，字心畲，号西山逸士，满清后裔，曾祖父是道光皇帝，祖父奕沂为恭亲王。父亲载滢是诗人，博心畲是一位诗、书、画三绝的文人画家。其画也是自学成才。由于家富收藏，又能随意出入故宫内的古物陈列馆观摩历代名迹，加之本人勤奋钻研，朝夕临摹，逐渐能通其道，悟其理。其画路也宽，山水、人物、花卉、翎毛、走兽所及，无往而不佳。从20年代中晚期到30年代的北京，虽有许多知名的前辈画家雄踞画坛，但博心畲以其扎实的国学根基、蕴蓄的才华、特殊的身份和清新的风格，一闻进画坛，其知名度便日增月异，到 30年代中期，已有主盟北方之势。尽管“南张北溥”之说，不排除有出于宣传手段的需要，但它也说明张大千当时在中国画坛上的影响和地位。1937年七七芦沟桥事变，张大千困居北京，由于侮辱日军，一度被日军扣押起来。1938年5月，大千逃脱虎口，只身离开北平，抵达上海。1938年底，大千率家人来到四川青城山上清宫居住。青城山为道教圣地，也是高人逸士隐居之处，文人墨客流连忘返的地方。闲云野鹤，一派古风的大千在经历一番劫难和动荡之后，飘然置身于这翠黛浓碧之中，怎能不令他身心舒畅，陶醉一番。两年的青城山隐居生活，大千有一段相对较长的安定时间来潜心研磨诗文、画艺。如果说大千30岁以前是“以古为师”，40岁左右是“以自然为师”，60岁以后是“以心为师”，那么，青城山的两年则是大千”以自然为师”的顶点。从黄山、华山、金刚、雁荡、泰山、罗俘、阳朔、剑阁、峨眉等名山胜水一路走来，汇集于这锦绣万千的青城山中，激荡着他的艺术创作灵感，也激发了大千的创作欲望。两年中他画了一大批山水花卉，总计共有1000余幅。此时的山水画，大千把水墨与青绿融合起来，笔墨厚重，反映了蜀中山水的性格特征。其中的《青城山全景通屏》是大千集中而系统地表现青城景色的巨作。1940年9月，大千离开青城山，准备西行敦煌，探寻中国绘画艺术的渊源。
二、面壁敦煌
当年大千由上海迁往苏州网狮园时，同住园内叶恭绰对大千的帮助与影响很大，大千在40年代西出嘉峪，寝食莫高窟，探寻人物画的渊源，其中就有叶恭绰的启发。叶恭绰，广东番禺人，清末当过铁路总局局长。北洋政府时，当过交通总长、邮政总局长，后任广东军政府财政部长，是我国著名书画家和收藏家。新中国成立后。当过第三、四届全国政协委员。叶对大干说：“人物画一脉，自吴道子、李公麟后已成绝响，仇实父失之软媚、陈老莲失之诡谲，有清三百年，更无一人焉。”并力劝他放弃花卉山水，专攻人物，振此颓风。所以大干也说，他之所以“西去流沙。寝馈于莫高、榆林二石室者近三年。临抚魏、隋、唐、宋壁画几三百帧。皆先生启之也。”之后，在国民党政府检察院任职的马文彦，也曾多次向大千介绍敦煌石窟壁画，自己又查阅了一此资料，遂决定去探寻中国绘画的艺术渊源，以发扬光大。敦煌莫高窟是一座灿烂的东方艺术宝库，汉唐鼎盛时期，莫高窟有洞窟1000余个。风刀雪剑、沙湮土埋
的自然破坏不说，仅就大规模的人为破坏就有数起之多，敦煌艺术经历了无数的劫难。敦煌的最大损失，还是壁画经卷塑像的被外人盗窃损伤。在现存的490个洞窟中，最早的为北魏年间所建。这些石窟有大有小，大的像礼堂，小的仅能容纳一人。窟内精美的佛像、菩萨、飞天、舞乐伎等工笔壁画和彩塑异彩纷呈、令人目眩。它们都是出自魏唐以来历代画师的丹青真迹。石窟所有壁画如以平均2米高度排列起来，将有2．5公里长；彩塑排列起来，区有1．5公里长。可谓世界上最长的画廊和最大的美术馆。
1931年3月，大千第一次踏上赴敦煌的征途。经过一个多月的长途跋涉，终于来到了莫高窟，在莫高窟附近的一个破庙里住下后，便带领帮工和随行的土兵清理积沙，修路开道，开始对石窟进行记录和编号。经过五个月的艰苦工作，他们总共为309个洞窟编了号。由于生活用品准备不足，人少力薄，以及画布和颜料等画具临摹效果不佳，大干一行不得不于年底返回兰州，筹集人马，补充物品，作长期打算。1942年3月，大干率子张心智以及差厨等—行9入，从西宁包租—辆卡车。第二次来到敦煌。临摹敦煌壁画工作是十分艰巨的，为了加快进度和保证质量，大千在朋友担保下，获得青海主管特准，亲往塔尔寺以每月50块大洋雇到此前认识的5位喇嘛画师。他们专为大千磨制颜料、缝制画布、烧制木炭条。为使临画色彩亮丽无比而历久不变，并能使所临壁画恢复如初，大千所使用的颜料多为石青、石绿、朱砂等矿物质，这些珍贵的颜料来自于西藏，每斤价格在40至50两银子之间，而且每种都在100斤以上。颜料经精工细磨后才能使用。大千所用画布大到数丈，喇嘛画师拼接缝制画布更是拿手绝活，往注是天衣无缝，不露痕迹。画布需抹上胶水，填平布孔，再打磨7次，方能下笔。洞窟内光线暗淡，有时他们借着日光，用—块镜子反射入窟内进行临摹。但多数时间是一手秉烛或提订，一手握笔，有时手 持电筒反复观看多次，才能画上一笔。洞窟里空气滞闷，呆上半天，人就觉得头昏脑胀。深而大的石窟更是阴冷潮湿。夏天要穿棉衣，冬天则滴水成冰，无法工作。在高大的洞窟里临摹，还必须搭梯而上。碰到藻井或离地面很近的壁画，只能仰面或侧身而卧，上下反复，时卧时起，不久就使人汗流浃背。临摹的程序一般是先由助手们把透明的蜡纸覆盖在壁画上，照影勾摹，再将勾摹好的画稿用复写方法拓于打磨好、绷在画框上的白布上，然后经弟子或喇嘛上色，由大千用墨勾描出线条并最后定稿，才算完工。 临摹不是简单的模仿。应该说，临摹也是一门学问。敦煌壁画是历经千年的艺术精品。从时代特点看，上至魏晋，下迄宋元，代有千秋。特别是隋唐以来的人像，形神兼备，光彩照人，实为罕见的艺术精品。大干认为：“人物画到了盛唐，可以说已到达了至精至美的完美境界。”为了形容壁画之美，他曾风趣地说：“有不少女体菩萨，虽然明知是壁画，但仍然可以使你抨然心动。” 地处荒漠中的莫高窟，生活环境十分艰苦。这里缺水无菜，没有柴烧。饮用水要到几公里外的地方。大干抱着苦僧修炼的决心，每日早晨人洞，直至夕阳西下，才蓬去运。取暖做饭用柴也要由20余峰骆驼到200里以外的地方，每次往返七八天运来。特别是缺少新鲜蔬菜，这对于讲究美食的大干来说，可算是吃尽苦头了。而且，这一带兵匪不分，还常有凶悍的异族人窜来骚扰劫杀，使人胆战心惊。好在有地方军常年派兵守护，才免除匪患。1943年5月，大干别了莫高窟，伴随着驼铃声，向榆林窟进发。俗称“万佛峡”，位于安西县城南约200华里处，它与莫高窟、西干佛洞和水峡口小千佛洞都是独立的石窟群。由于它们的壁画和雕塑的时代特点与艺术风格很相近，同属一个体系，所以统称为“敦煌石窟艺术”。大干曾数次前往榆林窟观摩、考察。虽然榆林窟的壁画在数量上远不能与莫高窟相比，但其艺术水平则完全可与莫高窟媲美。如第17窟的盛唐壁画，其技艺之高，保存完好如新，为莫高窟所未有。还有一幅西夏《水月观音像》大干更是反复欣赏，赞叹不已。经过一个月的艰苦工作，大干一行在榆林窟共临摹壁画10余幅。包括西夏的《水月观音》、唐代的《吉样天女》、《大势至菩萨》以及《供养人》等。其中一幅《卢舍那佛》成为大干榆林窟之行的得意之作，从而为大千的敦煌之行画上了句号。临摹工作耗时费工，工程量巨大。从1941年3月赴敦煌到1943年6月中旬离开榆林窟，10月回到成都，在两年多的艰苦岁月中，大干以常人所没有的勇气和毅力，凭着为艺术事业献身的坚定信念，风餐露宿，呕心沥血，苦苦面壁、殚精竭力，对敦煌艺术做出了重大的贡献。他是国内专业画家中临摹敦煌壁画的第一人，是敦煌学研究的先驱者和带路人。张大千说过，“画画没秘诀，一是要有耐性，二是要有悟性”。很多人或许不缺悟性，而尤缺耐性。似乎大都忍受不了“十年磨一剑”，甚至“临池三年”，或者小有名气就耐不住寂寞。在国人都不知道敦煌时，张大千在寥无人烟的洞窟前的小泥屋一住就是三年，经他的呼吁，才有留法画家常书鸿的镇守，以及随后的敦煌成为显学。然而，他也为此付出了巨大的代价。在经济上，大干一行在敦煌日常吃、穿、用、纸墨笔砚全靠外运，费用比在内地高出10多倍，而且远在家乡的亲人需要大干接济。为了维持巨大的开销，大干白天进洞临画，晚上回到住所作画至深夜，并把作品陆续寄回成都办画展。为了维持在敦煌期间的庞大开销，他除卖掉大量珍藏的古字画和自己的作品外，还曾向人举债高达5000两黄金，而这笔债务在20年之后才得以还清。大千去敦煌之际，正当年富力强，红光满面，满头青丝，黑髯似漆，当他归来时，已是满头华发，髯须染霜，面容黝黑，显得十分苍老。而这些巨大的代价所换来的，却是意义深远、卓有成效的工作。大千对敦煌石窟艺术作了系统研究，经博搜详考，记录并完成20万字的学术著作《敦煌石室记》成为敦煌学研究的开山之作。他多次向政府和社会各界发出呼吁，尽快采取保护措施，建议成立专门的研究或管理机构，以便对致煌艺术宝库进行保护、管理和研究。在他的呼吁和于右任的倡议下，1943年正式成立“国立敦煌艺术研究所”。1943年8月、“张大干临抚敦煌壁画展览”和“张大干画展”在兰州开幕。国民党军政要员朱绍良、谷正伦、高一涵、鲁大昌等人主持了开幕式。这是敦煌千年艺术第一次在国人面前展示。展出当天，参观者达万余人次，大干的近作被订购—空。
1944年3月和5月，由国民党中央教育部主办的“张大千”临摹敦煌壁画展”相继在重庆三牌坊官地庙、上清寺中央图书馆展出。排队购票者长达一里多，一时万人空巷，观者如潮，山城轰动了。著名画家徐悲鸿、黄君壁，著名诗人柳亚子、作家叶圣陶、书法家沈尹默、吴玉如等一大批文艺、学术界名流纷纷前往观看，推祟备至。这些展览的相继举行，正值抗日战争如火如荼之际，对于大后方成都、重庆的人民来说，成为增强民族自信、唤起民族斗志的号角。此后，该画展又陆续在西安、北京、上海、南京举行，均受到社会各界的热烈欢迎和高度评价。同时，大干精选其中部分作品出版了《张大干临摹敦煌壁画展特集》和《敦煌临摹白描集》。张大干临摹敦煌画展是继外国人敦煌盗宝之后，世人对这一宝藏的重新发现和认识，可谓石破天惊。它首次向人们展示了辉煌灿烂的中国古代民族文化艺术遗产。使天下尽知敦煌。同时，人们从大干的作品中，更加了解这位坚韧不拔的艺术家，并对他在敦煌的艺术实践给予了充分的肯定和赞扬。敦煌学巨擘、国学大师陈寅格在重庆看过画展后说：“自敦煌宝藏发现以来，吾国人研究此历劫仅存之国宝者，止局于文籍之考证，至艺术方面，则犹有待。大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥见吾国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围，何况其天才独具，虽是临摹之本，兼有创造之功。实能于吾民族艺术上别辟一新境界，其为敦煌学领域中不朽之盛举，更无论矣!” 从表面上看，大千敦煌之行，最主要的收获是276幅临摹壁画，而实际上更主要的成就在于对中国绘画艺术渊源的分析和论证，创立了中国艺坛上的“敦煌画学”。 敦煌之行也是大千绘画艺术的重大转折点，在饱受这千年艺术熏陶之后，大千的画风发生了巨变，以至影响到他的后半生。从敦煌回来不久，大千创作了一大批风格新颖的作品，如《青绿山水图》、《洗砚图》、《临唐壁画》、《摹北魏画马图》、《采莲图》、《蕉荫仕女》、《舞带当风》等。他从盛唐人物中感受到重彩的复活及其精密与宏伟的写实精神，一改过去人物画的纤琐病弱、清丽雅逸，而为敦厚浓艳、丰腴健硕。特别是加强了线条的写实造型能力。他学唐人不只得其貌，更得其神。他笔下的人物，深得唐人遗意，极富感染力。山水画由过去的清新澹泊变为宏大广 阔，更加重视渲染，喜用复笔重色，特别是层峦叠峰的大幅山水，丰厚浓重，金碧辉煌。荷花画亦吸收了佛教壁画莲台花瓣精美的造型和流畅的线条，给他的“荷花一绝”增添了新的表现形式。他摹古而不泥古，得古人神髓而表现自己的面貌．受敦煌壁画洗礼，更能融汇吸收传统国画精髓，使他的作品日趋瑰丽雄奇。及至60年代以后，创造了颜色浓重、大幅连屏的泼墨泼彩技法，使作品表现出“苍浑渊穆”的境界。
张大千对敦煌莫高窟的保护工作十分重视，并做了一定的工作。1941年的秋天，当时任南京国民政府监察院院长的于右任，奉命西行视察时，专程来到了敦煌。于右任先生是著名的书法家，对艺术颇有研究，对艺术事业十分重视。于先生和张先生在这样一个环境中见面，实在是感慨万千，当时的心情难以言表。当晚张大千先生邀请于右任共度中秋节。席间谈及了莫高窟的价值以及敦煌文物失散严重的情况，并表示要为保护莫高窟多做工作。张大千的建议得到了于右任的赞同和支持。在于先生的努力下，终于在1943年3月，正式成立了“国立敦煌艺术研究所筹备委员会”。从此，敦煌莫高窟有了专门的保护研究机构。这其中也有张大千的一份功劳。“盛名之下，谤亦随之”，大千敦煌之行闻名于世，但大千在敦煌期间发生三件事，对他后来产生意想不到的烦恼，使他背负几十年“毁坏壁画，盗窃文物”的罪名。第一件事是1941年夏天，大干陪同于右任老先生观摩壁画，行至大干编的20号洞内，见墙上有两面壁画已与墙壁底层泥土分离，表面被烟熏黑，有人为挖损破坏的痕迹，从缝隙中隐约可见里层画像的线条。随行的县府人员，张开欲裂的坏壁，里面露出两幅色彩鲜丽、线条流畅的唐代壁画，为莫高窟中不多见的精品。这两幅壁画就是有名的《晋昌郡太守乐庭环供养像》和《都督夫人太原王氏一心供养像》。大千和在场的随行人员都意识到这是一次重大的发现。它说明莫高窟壁画不止一层。是画下有画。大千看了画后极为兴奋，赞叹不已。并将这两幅画临摹下来(后藏于四川博馆)。1944年5月在成都出版的《张大千临抚敦煌壁画展览目次》的前言中，大千说明了发现这两幅盛唐供养人像的经过。第二件事是1941年，大千初到敦煌，在考察莫高窟荒废的北区洞窟时，偶然从沙堆里发现一只风干了的人手臂。这只手臂自肩至手指十分完好，只是颜色枯黄，形似腊肉，也如同化石。手臂下面是一块丝帛，上面记载着手臂主人的生平和砍下这只手臂的原委。手臂主人叫张君义，是晚唐的一位大将，敦煌人。唐宣宗大中年间，曾领导了驱逐吐番守将的战争，遂被封为沙州防御使，又晋升为归义军节度使。张君义战功，不仅没得到皇上奖赏，反而因功受罚。将军气愤不过，亲手在一幅白绢上写出自己的事迹，并用刀砍下自己的左臂，包在绢中，埋人地下。后来大干离开敦煌时，将这些文物全部赠给了正在筹建中的敦煌艺术研究所，成为该所收藏的首批文物。这些文物至今仍完好地保存在敦煌研究院。 第三件事是大干在敦煌期间，曾以高价收购到两幅隋代的画，为目前世界上所能见到的最古老的两幅画。一幅是《观世音菩萨像》，另一幅是《释迦牟尼像》。由于这两幅画既古老且名贵，所以大干一直把它们视为稀世珍宝，并随时携带在身边。直至大千晚年回台湾定居，在修建“摩耶精舍”过程中，也时时不忘带在身边。大千去世后，这两幅稀世古画，都被捐赠给台湾故宫博物院。大千无论如何也想不到，这几件事情会给他带来许多意想不到的烦恼，更不会想到会使他背负“毁坏壁画、盗窃文物”的罪名，并由此而带来—桩申诉无门， 临死也末见结果的公案。
1943年4月，张大千接到一封甘肃省政府主席谷正伦从兰州给敦煌县长陈儒学发来的电报。电文曰：“张君大千，久留敦煌，中央各方．颇有烦言。饬敦煌县长陈，对于壁画，毋稍污损，免滋误会。”看到此电，大千目瞪口呆．气不打一处来。随后他对县府人员说：“不把斯坦因、华尔纳当罪人，反倒说我破坏壁画，简直是一派胡言。”这封电报也迫使大千离开敦煌，致使大干的壁画摹品中有许多半成品。1943年6月，大千一行离开敦煌经安西返兰州，刚进入兰州市区，突然遭到国民党军统特别检查站的严密搜查。尽管大干持有军政部长何应钦开出的通行证，并有甘宁青监察使高一涵、第八战区东路总指挥鲁大昌、甘肃省政府秘书长王漱芳等军政官员到现场解释、劝阻。但大千所带行李和壁画临品仍未逃脱蛮横的翻检，致使部分临摹作品受损。大干曾气愤地说：“一句恶语不仅能破坏—个人的名誉，甚至能把一个人置于死地啊！” 此次检查本可证明大千是清白无辜的，但社会上的谣言却随之而起，有关张大干“破坏壁画”、“敦煌盗宝”的谣言不胫而走。此后还不断有人指控大干，在数十年中时有所谓张大千破坏壁画的言论。在大干出走海外，远离故乡的近30年中，他一直背着“破坏壁画”的罪名。对此。大干有口难辩，申诉无门，只能黯然神伤。直到1981年冬末，在成都出版的《旅游天府》上刊载了署名石湍、题为《张大干并未破坏敦煌壁画》的文章。作者以自己亲身所见证明大干并未破坏壁画，相反是对敦煌艺术作出了不可磨灭的贡献。随后、香港《大成》等杂志转载了这篇文章。与此同时，曾和大干一起在敦煌临摹壁画的老画家谢稚柳先生，以历史见证人的身份也在香港发表评论，为老友辩护。后来，敦煌研究院研究员史苇湘、敦煌学权威、敦煌研究院院长段文杰等等一批同时代的见证人，都给予大干以肯定的结论。至此，张大干被控案才得以澄清。
本来在当时就已明明白白的几件事，何以会引起如此多的罪名呢?究其原因，除了上面几件事被人误解、以讹传讹外，还有其他几个方面：一是大干在敦煌期间，经常有人求画，其中有不如愿者，便生怨恨；二是大干搜购流落在敦煌民间的文物时，曾与人发生利害冲突；三是声势浩大、旷日持久的敦煌之行难免引起人们的怀疑；四是大干为性情中人，出言无忌，逞一时之快，无意间得罪了某些人。2000年8月22日，上海《新民晚报》发表了该报记者杨展业的《张大千在莫高窟留下的问号———揭开敦煌宝库一历史谜团》，公开指斥张大千当时“为了个人私欲，随意剥损了敦煌壁画”，这“是对敦煌艺术的破坏”云云，并在互联网上也同时发布了该文。此文一出，顿时在全世界掀起了轩然大波，引起了海内外很大的反响。一时之间，国内外的无数报刊、网络等新闻传媒曾纷纷转载或摘载此文。“揭文”所述，不仅不符合历史事实，而且更不是什么新闻———因这件事早在半世纪以前，就已经被全国各地的各种新闻媒体给炒了个家喻户晓，成了当时的一件极其轰动的“名人大案”。实际上，“张大千在莫高窟留下的问号”这一“历史谜团”，早已被解开和澄清。1988年1月8日，国家文物委员会主办的《中国文物报》，通版发表了1万多字的长篇调查报告：《中国文物界中的一桩大冤案———记张大千“破坏敦煌壁画”一案的来龙去脉》，向海内外公众详尽披露了所谓张大千“确实破坏过敦煌壁画”等种种流言产生的经过和内幕详情。紧接着，中新社又以《张大千“破坏敦煌文物”的历史疑案已被澄清》为题向海内外发了通稿，国内外的许多媒体都曾纷纷登载或转载，可以说，为张大千敦煌蒙冤这一历史疑案作了彻底的昭雪和澄清。那么，所谓“张大千曾破坏了敦煌壁画”之说是怎样出来的呢？以莫高窟第130号窟为例。这是1941年10月5日，张大千陪同来西北视察的国民政府监察院院长于右任以及部分甘肃省及敦煌县的军政官员等一行约20余人，参观莫高窟时所发生的事情。事情的经过，据当时在场的甘肃省官员、也是敦煌土著的窦景椿先生记：当时“我随于右任老由兰州前往敦煌，尔时大千先生正居留在千佛洞（即莫高窟），遂陪同于右任老参观各洞壁画，随行者有地方人士、县府接待服勤人员及驻军师长马呈祥等人。记得参观到一个洞窟（即张大千编号第20窟，后敦煌文研所编号第130窟），墙上有两面壁画与墙壁底层的泥土分离，表面被火烟给熏得黑沉沉的，并有挖损破坏的痕迹（民国十年，苏俄保皇党军失败，由新疆往北平过境时，曾驻扎于千佛洞，其破坏之处甚多。———原注）。坏壁上面的佛像，似为清人建造。因过去信佛者修建洞壁画像，常把旧洞加以补修，改为己有，但此洞原有画像，欲盖弥彰，从上面坏壁的缝隙中隐约可见里层画像的衣履，似为唐代供养人画像。大千先生向于右老作了解释，于右老点头称赞他说：‘噢，这很名贵。’但并未表示一定要拉开坏壁一观。当时敦煌县政府的随行人员，为使大家尽可能看到底层画像的究竟，遂手拉着上层张开欲裂的坏壁，不慎用力过猛，撕碎脱落，实则亦年久腐蚀之故也。” 这就是这两堵表层坏壁被剥损脱落的经过实情。这两堵败壁的表皮被撕碎脱落后，露出了底层唐朝天宝年间（742年－755年）的两幅供养人画像。这即是著名的《朝议大夫使持节都督晋昌郡诸军事守兼晋昌郡太守乐庭瑰供养像》和《都督夫人太原王氏供养像》，二画皆画得非常精美，在莫高窟的洋洋万堵丹青中亦属于是不可多得的精品。张大千为之兴奋不已，后曾将此二图仔细临摹了下来，作了公开巡回展览，并在他后来公开出版的《张大千临抚敦煌壁画展览目次》中，又公开宣布说：“此窟为唐晋昌郡太守乐庭瑰所建之功德窟，至宋时重修，故今壁画，俱为宋人手笔。清同治时，敦煌有白彦虎之乱，莫高窟重遭兵火，宋壁残阙，甬道两旁壁画，几不可辨。（表壁）剥落处，见内层隐约尚有画，因破败壁，遂复旧观。（内）画虽已残损，而傅彩行笔，精英未失，固知为盛唐名手也。在窟内东壁左，宋画残阙处，内层有唐咸通七年（866年）题字，然犹是第二层壁，兼可知自唐咸通至宋，已两次重修矣。” 不难看出，这两堵败壁的被偶然撕碎脱落，和张大千毫无关系。这也正如当时也同在莫高窟现场的张大千之子张心智先生言：“我父亲张大千当时虽然在场，但既未动口，更未动手，何罪之有？”可是，这事情怎么就会偏偏给硬栽在了张大千的头上了呢？仍根据窦景椿先生所记：就在这两堵败壁被打掉不久，“适有外来的游客，欲求张大千之画未得，遂向兰州某报通讯，指称大千先生有任意剥落壁画，挖掘文物之嫌。一时人言啧啧，是非莫辩”。从此之后，张大千“破坏了敦煌壁画”的种种流言蜚语，即由兰州波及全国，到处纷传，曾屡屡见诸全国各地的报端。由于当时的甘肃省官厅等官方对张大千进行了一系列的连续“严办”，再加上新闻舆论的强大威力与作用，于是当时盛传的那些说张大千是“确实破坏了敦煌壁画”的种种话语，更是不胫而走，言之凿凿。因此，为了还历史的本来面目，对张大千的是非功过，必须给予实事求是的客观公正的准确评价。早在1949年甘肃省政府和南京政府教育部对于“控张”一案在长时间和大规模的反复“查究”后，就作出官方正式结论： “省府函复：查此案先后呈奉教育部及函准国立敦煌艺术研究所，电复： 张大千在千佛洞（即莫高窟）并无毁损壁画情事。” 寥寥十余字的官方最后正式结论表明：张大千并未毁损过敦煌壁画，这自然就更加谈不上什么“破坏敦煌壁画”乃至“盗窃敦煌壁画”了！敦煌学专家、今敦煌研究院院长樊锦诗女士在上海曾向媒体发表谈话说：“我觉得评价一个人，面对复杂问题时，还是要靠证据来说话。”因她也听说过一些流言，“较多的是讲1943年，张大千离开敦煌时，被当地百姓举报在行李中偷藏了壁画，国民党当局检查了张大千的行李，结果一无所获。”因而，对于社会上一直流传着的所谓“张大千确实破坏甚至盗窃了敦煌壁画”等的种种流言，樊锦诗院长慎重表示：“这种民间传言，说明不了什么！”
三、三熏三沫
大千在数十年绘画的生涯中，一方面师传统，先后临摹了大量各类题材的古代名迹，对历代大家的笔法、墨法、水法有过精心研究。另一方面师造化，先后遍游海内外名胜，每到一处随地观察、采风，窥得山川之灵性，大地之神貌。这些对大千艺术题材的开拓带来了很大的影响。他的山水画初学石涛，登堂人室，继而上溯唐、宋、元、明诸家，博采众氏，入古而化。其山水不论造型、构图、用笔、设色均有独到之处。特别是晚年创造的泼墨、泼彩新法，形成了墨色融洽，光彩有致的独特风格；他的人物画先学唐寅进而效法赵孟兆页、李公麟等诸家，得其神髓。因而他的人物画线条优美，潇洒秀逸；他的花鸟画初习陈老莲工笔，又得益于八大、青藤、扬州八怪，深谙各派技法而自成体貌。在花鸟中，尤善荷花，工笔、写意，惧臻妙境，独树一帜，有"画荷圣手"之誉。大千的书法也是独创一格的"大千体"。其书法主要受李瑞清的影响，对北魏碑刻，情有独钟。用墨浓淡配合，枯润相间，横笔一波三折，和他的为人一样，毫墨问洋溢着豪放不羁的风格。观赏他的书法是一种令人心醉的艺术享受。大千在人物画方面，40年代中期达到了高峰，后来由于目疾，就不再画了。关于人物画，大千曾在1948年对门人讲：“凡画，人物最上，山水次之。而画人物又以人物器宇为上，要能绘出主要人物之崇高气质，所谓画家理想中之典型，故事画都由人物构成，故入人最深。为此，学者必须多读书，熟悉历史，对于历代风土人情以至房舍建筑、衣服、用具，均宜考据周详，画出始无疵谬。” 在人物画精进的同时，大千的山水画也发生了一些变化，在师法古人方面倾向于南宋的李唐、马远、梁楷、牧溪。大干最佩服北宋四大家董源、巨然、李成、范宽。他说：“这几位大师的山水画，可称构图宏大，峰脉连绵，笔法豪放，气势幽远，不愧为山水画的百代宗师。”大千中年时期的山水画得益于此四家最多。如果说大千在学古人的道路上有三熏三沫，即二三十年代师从曾、李二师，心摹手追石涛、八大为一熏一沫；四十年代初远赴敦煌，面壁三载，探寻千年人物画之渊源为二熏二沫；那么，50岁这时期即为大千的三熏三沫时期，在这时期大千获得董巨为代表的一批古画，有所领悟，有所创造。诚如大干所言：“胜利后，重入故都，得董源江堤晚景大幅、董源潇湘图，巨然江山晚景卷，日夕冥披，画风丕变，阿好者又以董巨复兴诩子矣。” 董源，五代南唐画家，江西人。工画龙、水、牛、虎、人物。最擅山水，作峰峦出没、云雾显晦、溪桥渔浦、洲渚掩映的江南一带山景水色，不为奇峭之笔，开创平谈天真的江南画派的特有风格，丰富了山水画的表现技法。董源的水墨山水影响很大，后世将其与巨然并称“董巨”，成为南方山水画派之祖，与李成、范宽并称为“北宋三大家”，又与荆浩、巨然、关仝并称“五代、北宋间四大山水画家”。大干以重金购得董源传世作品《江堤晚景》和《萧湘图》惊喜无比，与此同时，大干还购得北宋巨然《江山晚景》、宋代《群马图》、元代钱舜《明妃上马图》、姚廷美《有余闲图》、周砥《铜官秋色图》、明代沈周《临铜官秋色图》、姚云东《杂画六段》等一批珍贵的古代名人字画。从获得董巨为代表的这批古画后，大干集中心力去研摹，并模仿其笔意作构图相近的山水。“唐画山水，至宋始备”。大千对此己体会无遗。江南之山 ，土多于石，董源便以托长线条，再以疏密浓淡的细小墨点来表现空气秀润、迷离不清的感觉。范宽则相反，以刚强精壮的短线条，来传达北方石多于土、山石历历、构象清明的情形。可见古人也是通过仔细观察写生，来发现自然的规律，然后表达出对自然的情感。 据说董源的作品一幅一个面目，让人弄不清，大千特别关注这位江南山水的“龙头师爷”，不止一次地临摹所购之《江堤晚景》。巨然是董源的学生，也是五代至北宋初年的画家，画江南景色，创“云山”一派，大千也无不推祟备至，至于元四大画家之—王蒙的作品，大千早在21岁时就在上海书画收藏家狄平子处惊见，—时感动不能自已。大千以几经转手珍藏的旧摹本，三次临暮正蒙的《林泉清集图》，对王蒙如牛毛状极浓郁密实的线条以及扭曲有致，称为“龙派”的复杂构图，大干均能得心应手。往后，他以“心中有王蒙”为信条，把学到的线条更流利洒脱地运用到自己的画中。时时不离古人，与古人间游为乐趣，持续了大千的—生。俯仰古今，何处著我?着实令人感慨系之!